Por Estrella Díaz
Fotos: José Robleda
A José Delarra tuve la suerte de entrevistarlo, por primera vez, en septiembre de 2001 y hasta hoy esa conversación permaneció inédita; me anima publicarla ahora el que Villa Clara está de fiesta por el 26 de Julio, Día de la Rebeldía Nacional, y allí él dejó para la historia de la nación cubana el mayor complejo monumental edificado en Cuba después del 59.
También —y no menos importante— porque el escultor, dibujante, ceramista, pintor y grabador (1938-2003) posee una impresionante hoja de servicios a la cultura cubana: 358 esculturas de pequeño formato en los más diversos materiales, 125 obras monumentales (20 de ellas emplazadas en México, Japón, Angola, España, Ecuador, Uruguay, entre otros países), mil 460 pinturas al óleo, tinta o acrílico, impartió cerca de un centenar de conferencias magistrales en prestigiosas universidades e institutos de varias latitudes, realizó 72 grabados y 58 obras cerámicas.
Con estas cifras que constituyen en sí mismas antecedentes, acerquémonos a la vida y obra de este singular artista que siempre dijo sentirse “un patriota cubano”.
¿Cómo nace la idea de construir el monumento?
Esta obra se soñó en septiembre de 1982 y nace con el propósito de construir una plaza en la que pudieran concentrarse los pobladores de Villa Clara. Concebimos que el monumento fuese muy sobrio y, además, que contuviese toda una serie de elementos de la historia, de manera que se convirtiera en un lugar educativo; no solo que reuniera valores estéticos, sino que pudiera contribuir a que el pueblo y las futuras generaciones conocieran qué sucedió en Santa Clara, también conocida como “la ciudad del Che”.
Es el complejo monumental más grande erigido en Cuba después del triunfo revolucionario…
Así es y contiene un friso donde se recogen las acciones desde el instante en que Fidel da la orden al Che y a Camilo de marchar en la Invasión —con los rostros de los invasores, muchos de los cuales cayeron posteriormente con él en Bolivia — y aspectos de la Batalla de Santa Clara. En ese friso se concentra la historia de la Revolución Cubana.
En el lugar más sobresaliente, está colocada la figura del Che, que aparece con su uniforme de guerrillero, su brazo en cabestrillo, el fusil en su mano derecha, en una actitud de caminar hacia el futuro. Es decir, que él no concluyó aquí su vida guerrillera, sino que este fue un hito importante dentro de ella. En una de las columnas fue colocado, grabado para la posteridad, la carta de despedida que el Che dejara a Fidel cuando marchó a otras tierras: son más de tres mil 600 letras de bronce incrustadas en la piedra.
Otro de los valores añadidos y hermosísimos de este monumento es que gran parte del bronce empleado fue donado por miles de cubanos que residen en las tres provincias centrales de la Isla. Ellos aportaron múltiples objetos de bronce que, al ser fundidos, forman parte de este conjunto.
¿Cuánto de compromiso y de responsabilidad personal siente que tiene este trabajo?
Cuando hacemos un monumento como este en la ciudad en que desarrolló su más importante y decisiva batalla, respondemos a un deseo de la gente. El escultor, como cualquier otro trabajador —los ingenieros, los que hacen los puentes — trabajan para responder a las necesidades de las personas. En Santa Clara, dimos respuesta a un anhelo de la gente cuando realizamos los monumentos a la toma del Tren Blindado, que fue una acción de la columna número 8 Ciro Redondo dirigida por el Che, y el erigido al Vaquerito, porque todos estos acontecimientos están ligados a la historia y los sentimientos de los pobladores de Las Villas.
Ellos quieren que esa personalidad y esos hechos queden reflejados como hitos de la provincia; y para el artista constituye un altísimo honor —que se cumple con un sentimiento y una actitud revolucionarias— asumir esta obra que trasciende las fronteras de la provincia y del país y constituye referente imprescindible para todo aquel que quiera conocer más de la vida y la trayectoria del Comandante Ernesto Che Guevara.
¿Cuándo enfrenta una escultura intenta humanizar a esas personalidades?
Cuando uno va a hacer un monumento, estudia muy a fondo el personaje o el hecho histórico o el lugar. Hay que leer mucho y casi como un actor meterse en el papel, en la dermis y la epidermis de la personalidad que vas a abordar, en los huesos y también en el corazón.
En Santa Clara están dos monumentos completamente diferentes, pero sobre un mismo hecho: el del Che —en el que la figura es muy realista — y el del Tren Blindado donde predominan las formas geométricas. ¿Qué sucede?, podía haber puesto liliputienses atacando a esos vagones de ferrocarril, pero eso no daba la idea del hecho, sin embargo, las cuñas gigantescas de hormigón que se proyectan contra los vagones o una explosión que da la sensación del ataque aéreo a toda Santa Clara es más descriptivo que si hubiera colocado hombres.
El monumento al Tren Blindado es muy agrio…
El hecho fue agrio, pero lo importante está en saber utilizar el simbolismo escultórico. En el monumento al Che, están los pliegues de la camisa, está el parecido, están los relieves y la misma concepción del monumento intenta reflejar la personalidad del Che. Pero, el del Tren Blindado —que es un hecho relacionado— la forma de ejecutarlo es completamente distinta.
Su padre fue zapatero y herrero, un hombre que tenía aptitudes y actitudes para transformar objetos, ¿de él heredó la inclinación por hacer cosas con las manos?
¡Claro que sí!, e incluso mi padre cuando era niño soñaba con estudiar en San Alejandro, pero la realidad de su época se lo impidió. Uno de los recuerdos más remotos que tengo de mi padre, es haciéndome un dibujo que aquel momento me pareció maravilloso, ahora, sinceramente, no sé qué diría.
¿Y el hecho de que de niño haya estado rodeado de herramientas, pudo condicionar algo en usted?
Por supuesto, el olor de los materiales, el filo de las herramientas… mi primera escultura debo de haberla hecho alrededor de los ocho años y recuerdo que no pretendía hacer una escultura. Frente a mi casa se derribó una rama de un árbol y con la chaveta de zapatero comencé a tallar un bate para jugar a la pelota, pero no me salió muy bien y los otros niños del barrio lo bautizaron como “siete curvas” por la cantidad de ondulaciones que tenía, es decir, que pretendiendo hacer un bate hice mi primera escultura.
Nació el 28 de abril de 1938 en San Antonio de los Baños, ¿eso que me cuenta fue en esa etapa?
No, mis padres se mudaron de San Antonio cuando yo tenía meses de nacido. Lo que sucede es que siempre he tenido mucho vínculo con San Antonio porque allí fundé la Escuela de Artes Plásticas y siempre he estado muy pendiente del movimiento cultural que se ha promovido en esa localidad.
San Antonio ha dado muchos artistas de la plástica, ¿cuál cree que sea la magia?
Eso es un enigma, igual que el que tiene Ciego de Ávila con las voces, con los locutores. Eso es a nivel de misterio y creo que es mejor dejarlo ahí.
Usted es graduado de la Academia de Arte de San Alejandro y con el paso del tiempo fue profesor y luego su director.
Era el momento en que los directores eran seleccionados a partir del propio claustro, es decir, que los directores salían de allí mismo. Para mí fue importantísimo porque era muy joven —tenía apenas unos veintitantos años — y constituyó un reto, pero a la vez lo interpreté como una gran confianza depositada en mí. Eso fue en el año en que San Alejandro cumplía los 150 de fundado. En mi casa había una tradición de maestros: mi padre lo fue, igual mis tíos, es decir, que una parte importante de mi vida la he mezclado entre la creación artística y la docencia.
¿Y le aporta la docencia?
Actualmente no la ejerzo, pero sí me ha aportado mucho porque cuando uno va a explicar algo tiene que estar seguro de lo que va a decir. Y ese grado de retroalimentación lo nutre a uno. Lo que ingenuamente hace o pregunta un estudiante puede ser para el profesor toda una sorpresa y una revelación.
Sé que usted es fundador del Taller Experimental de Gráfica de La Habana, ¿cómo evoca su etapa de grabador?
Por entonces, era funcionario del Consejo provincial de cultura de Ciudad de La Habana y un día íbamos en un automóvil Orlando Suárez —pintor y muralista —, el pintor chileno José Venturelli y yo por la calle Ayestarán. Pasábamos frente a Litográfica de La Habana y vimos cómo las piedras litográficas la habían puesto en la acera los trabajadores a manera de trincheras y nos quedamos pasmados porque aquello era de una riqueza tremenda. Estoy refiriéndome al año 1962. La litográfica hacía unos años que había dejado de trabajar en lito, es decir en piedra y se había comenzado a imprimir en offset, o sea, en metal. Nos acercamos allí y logramos que nos dieran las piedras.
Ustedes recogieron esas piedras y se las llevaron…
Las piedras, las prensas y a un viejo litógrafo —ya jubilado— llamado Israel de la Hoya y con él en la Plaza de la Catedral —en un pequeño espacio que había sido caballería de la Casa del Marqués de Arcos — comenzamos a hacer el Taller de litografía que luego se extendió a todas las maneras del grabado. Más tarde fue trasladado hacia enfrente donde está ahora el Taller Experimental de Gráfica de La Habana.
Y ese trabajo con la piedra, que es tan cercano, ¿tiene algún encanto especial?
El escultor es, generalmente, dibujante y tiene que ser un buen dibujante. En una escultura —en sus 380 grados—, la silueta cambia en cada uno de esos dibujos. La litografía no es más que dibujar sobre una piedra y hay que ver la piedra como soporte para dibujar y no para tallar.
El alemán Aloys Senefelder, que fue el descubridor de la litografía, era un escritor de poca monta que un día escribió sobre una piedra que se utilizaba para embaldosar las calles y le dejó a la casera una nota en la que le decía que le lavara la camisa o no sé qué, pero utilizó —sin saber— un lápiz graso. Luego quiso borrar aquello porque le daba pena y vio que quedaba la huella en la piedra. A partir de ahí inició todo un trabajo, y llegó a ser más famoso como descubridor de la litografía que como escritor.
En diciembre del año 1996, usted le hizo una cabeza al destacado pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, también un gran amigo de Cuba, ¿en qué paró ese trabajo?
Oswaldo y yo somos grandes amigos e incluso, en un libro que escribí hace unos años incluí una semblanza sobre él.
¿El libro es Laminario de las artes plásticas?
Exactamente. Un día le dije a Guayasamín: ¡oye, te voy a hacer una cabeza!, pero quiero hacer tu cabeza a partir de una de esas montañas que rodean tu ciudad.
¿Quito?
Sí, Quito es una planicie en medio de ese conjunto montañoso y nos fuimos a mi estudio que está en La Habana Vieja, por cierto que sucedió una cosa interesantísima: cuando llegó Guayasamín, pasaba un grupo grandísimo de niños de una escuela primaria, lo reconocieron y le gritaban ¡Guayasamín!, ¡Guayasamín! Le digo: te juro que esto no lo preparé ni mucho menos. Así, ese día empecé a hacerle la cabeza de una forma tan hermosa y alegre.
¿Con qué material la modeló?
Con barro. Durante el tiempo de hacer la cabeza yo establezco con el modelo una conversación en la que no permito que nadie intervenga porque quiero que ese hálito, que es la vida, flote y yo pueda atraparlo del aire y meterlo en el barro. Cada pintor o escultor que hace retratos, tiene sus métodos y en esa conversación con Guayasamín empezamos a hablar de una serie de cosas. Recuerdo que hablamos sobre las Cuevas de Altamira, de la Capilla del Hombre y me contó que cuando él estaba haciéndose un autorretrato —que iba para la Galería de los Uffizi, en Florencia, Italia —, el espejo en el que se estaba mirando para observarse se cayó y se rompió. Seis meses después me lo encontré y le comenté, ¿sabes lo que me pasó? cuando estaba haciendo el molde de tu cabeza me dio un infarto y por poco me muero, entonces, decidí que no te hago ni una cabeza más (risas).
¿Pero tengo entendido que esa cabeza se hizo y que está en estos momentos en Ecuador?
Sí, allá está.
¿En la “Capilla del Hombre” —que aún es un sueño y de la que Guayasamín ha dicho “que más que una Capilla, es una Catedral”—, se está proyectando una escultura pedestre suya dedicada a él ?
Ahora trabajo en los bocetos porque la Fundación me ha pedido que haga un proyecto de una figura pedestre de Guayasamín y otra para colocarla, tal vez, en algún lugar de La Habana y de manera que fuera él caminando por estas calles que con tanta curiosidad desanduvo. Guayasamín era un espíritu increíble, a él le interesaba todo, todo lo teorizaba y a todo le buscaba el verdadero valor.
¿Qué altura tendrá esa escultura?
Más o menos la misma que la de Guayasamín, que no era muy alto; medía alrededor de un metro y 60 centímetros .
Y ya que estamos hablando de personalidades, usted ha dicho más de una vez que es un profundo admirador de José Martí, del Che y de Bolívar y sé que en España ha trabajado la figura del Apóstol.
En España y en Cuba para lo que fue el despacho de Nicolás Ascárate, en La Habana Vieja, donde Martí trabajó un breve tiempo de 1879, alrededor de 1980, hice una tarja que la develó el doctor Eusebio Leal. Pero, la figura de Martí la estoy trabajando desde niño. Tengo una foto en la que debo de tener unos 11 años y en ella aparece una cabeza de Martí que estoy modelando. Luego, he hecho monumentos a Martí en España, en Cuba, en México —en Cancún específicamente — hay un monumento gigantesco al Maestro. En Cuba, en muchísimos lugares… creo que he perdido la cuenta.
Y cada acercamiento martiano qué le aporta, ¿acaso no se le agota el tema?
Siempre aparecen nuevos aspectos y te recuerdo que yo fui quien hizo la Orden José Martí. Esa es otra manera de hacer la escultura: la miniatura, el arte de la medalla que lo aprendí en Roma con un escultor a quien ayudé durante mis años mozos.
¿Qué se requiere para ser un escultor, es decir, qué condiciones hay que poseer?
La escultura como práctica es minoritaria en el mundo entero; del total de todos los artistas de la plástica, los menos son los que se dedican a la escultura que es una especialidad que comprende muchas técnicas, profesiones y oficios como la talla, el modelaje, confeccionar los moldes de yeso, tallar madera, mármol o granito, soldar, utilizar materiales modernos, en ocasiones valerte de la industria y, a veces, hasta de la industria desarrollada. Cuando se va a emplazar la escultura monumental, por ejemplo, hay que tomar en cuenta más aspectos todavía: los elementos biológicos, la resistencia del suelo, la resistencia de esa obra a un viento huracanado, en la salinidad —que existe en todas partes de Cuba—, pensar en las plantas, en la iluminación, es decir, en todo el entorno y que esa obra se pueda apreciar de día, de noche y bajo cualquier circunstancia.
La escultura obliga, entonces, a una gran interrelación con otras especialidades…
Se necesita mucho el apoyo de otros especialistas y, también, el ir acumulando un conocimiento de diversas profesiones e incluir a ingenieros, arquitectos, historiadores, etc. y, además, es un trabajo de gran esfuerzo intelectual y físico. El escultor tiene un momento solitario y otro en que se une con muchas gentes. Cuando concibe su obra, lo hace solo en su taller, invierte un gran tiempo en buscar ideas, soluciones, pero cuando tiene en sus manos el proyecto, la idea básica, es cuando comienza a juntarse con los demás, pero no solamente con especialistas, sino con obreros y constructores que tienen que levantar paredes, pisos: todo el soporte de la escultura es una construcción arquitectónica. También se depende de las dimensiones: si es pequeña es más sencilla, si es más grande todo se complica.
¿Acaso el gran esfuerzo físico que requiere la especialidad es lo que hace que existan —a nivel mundial— más escultores hombres que mujeres?
La escultura es muy costosa y requiere de mucho tiempo: en el mismo lapso en que hago una sola escultura puedo pintar varios cuadros. A pesar de que estudié escultura y pintura y siempre he pintado —fui hasta copista en el Museo del Prado—, es decir, que he practicado la pintura toda mi vida, me siento más escultor.
En cuanto a lo de la mujer, efectivamente el trabajo es muy fuerte: casi todos somos cojos, herniados, tenemos problemas en la columna vertebral, las manos las tienes siempre heridas…
¿Y vale la pena?
Vale la pena. El escultor es un ser de mucha voluntad y de permanencia. Por otro lado, cuando pintas un cuadro le entregas al público dos cosas: formas y color; pero la escultura generalmente es monocroma y creo que por eso para ser escultor se necesita una sensibilidad más refinada.
Dice que trabajó en el Museo del Prado, ¿esa experiencia de haber sido copista en esa prestigiosa institución española para qué sirvió?
Un copista persigue dos funciones: una de ellas es sobrevivir —vender la copia que hace al turista— y la otra profundizar en las soluciones técnicas que un pintor del pasado dio a su obra.
El Greco pintaba por veladuras y eso significa que el color que ves no es el que él dio porque la veladura es como cristales que se superponen y esos aceites son de linaza con otro color, es decir, que tienes que averiguar qué preparación le dio a la tela antes de pintar. En el caso de El Greco hacía lo que llamamos la imprimación de la tela en tonos sepias y, a veces, en la obra dejaba esos espacios para que se viera el fondo; cuando copias a Velázquez te das cuenta que era un pintor colorista cuya paleta se basaba en tres colores, y eso es una de las cosas más maravillosas. En la etapa de formación de un pintor es importantísimo conocer esas soluciones de los viejos maestros, incluso para ir en contra de ellas. Siempre digo que para ir en contra de algo hay que conocerlo y dominarlo.
¿Cuáles considera que son las funciones esenciales de la escultura?
Son muchas: está la escultura de pequeño formato que se coloca dentro de un hotel, en una casa y que embellece el entorno íntimo; está la escultura de exteriores que puede ser de carácter histórico-conmemorativo o ambiental (antes se decía decorativa) que tiene la función de embellecer el entorno y puede ser una fuente o una escultura que se integre arquitectónicamente al espacio. Esto no quiere decir que la escultura de carácter histórico no tiene que ser también hermosa.
La escultura monumentaria se divide en dos grandes vertientes: la épico-histórica y la ambiental y usted ha trabajado las dos variantes.
Cuando triunfa la Revolución, el país está huérfano de monumentaria-épica. Los monumentos que habían emplazados en La Habana y en otros puntos de la Isla habían sido hechos por italianos, españoles o franceses —a excepción de dos o tres— y los escultores cubanos nada más podían hacer el pequeño busto y esas cosas.
Ante nosotros teníamos la tarea inmensa y hermosa de comenzar la monumentaria cubana hecha por cubanos y, además, de formar a gentes jóvenes que iban surgiendo para que adquirieran todos los conocimientos que habíamos amasado durante tantos años en Cuba y en el exterior. La monumentaria cubana era una pasión, también, de nuestra época de estudiantes en la que soñábamos que nos diesen un espacio y que tuviéramos un encargo para poder hacer esas obras a nuestro estilo y con el conocimiento de nuestras personalidades históricas. Este ha sido un trabajo tremendo, pero paralelo a eso también teníamos que hacer una monumentaria ambiental que llenase espacios de distracción. Ambas fueron caminando del brazo.
Estamos hablando de una especialidad que es muy costosa y en Cuba ha habido períodos en que las condiciones económicas reales han frenado los deseos de hacer. ¿Cómo ve el futuro de la escultura monumentaria en nuestro país?
Estoy seguro de que va a seguir creciendo. Al inicio de la Revolución había un grupo bastante reducido. Las escuelas de arte han generado valiosísimos y talentosísimos artistas en número mucho mayor del que éramos nosotros. La visión del país cada día crece y también las necesidades unidas al desarrollo de la cultura general a nivel de nación. Estoy seguro de que dentro de algunos años va a crecer; durante el llamado período especial los escultores se volcaron hacia la industria hotelera, pero con la estabilización de la economía, la escultura de bien público tiene que alcanzar un mayor rango. Seguro.
En la década de los 80, usted afirmó que “el arte hay que ponerlo en el camino de los hombres”, ¿quizá de ahí parte esa obsesión por hacer monumentos?
El monumento está en el camino de las personas; las ciudades no son solamente lugares donde hay casas, sino donde hay parques y fuentes, donde hay avenidas y precisamente el monumento —ya sea épico o ambiental— es ese descanso necesario en la vista del transeúnte que produce un placer estético. Esa afirmación se refiere a que la escultura sobre la pintura, tiene esa ventaja porque para ver pintura hay que entrar a una galería o a un museo o a algún lugar cerrado aunque hay algunos murales en exteriores, pero son pocos como por ejemplo el de Amelia Peláez en el Hotel Habana Libre. La escultura tiene esa posibilidad de interrumpir o hacer el descanso obligado del caminante.
La escultura tiene la magia de los espacios abiertos y la pintura en encanto, el recogimiento, de lo cerrado. Usted decía que “la vida y la escultura son una misma cosa” ,¿ve constantemente la vida a través de la escultura?
En realidad, todos los artistas ven la vida a través de su arte y nos sentimos como el ombligo del mundo con lo que hacemos. Esa afirmación es una realidad, pero no solamente cuando estamos despiertos; en muchas ocasiones estoy dormido y cuando abro los ojos, de repente, encuentro soluciones que el día anterior no las había alcanzado.
A usted se le conoce más como escultor que como dibujante o pintor e incluso hay críticos que dicen que “es difícil encontrar un dibujo dulce de Delarra”,¿acaso la escultura monumentaria por su fortaleza ha influido y se ha metido en el dibujo?
Me considero un escultor que pinto; dibujar no porque es la columna vertebral de las artes plásticas y fíjate que todo el mundo dibuja sin darse cuenta: si me vas a dar la dirección de tu casa me haces un plano; escribir es un acto de dibujar ideas y el niño dibuja y luego los adultos lo entorpecen y cuando pasa el tiempo no son capaces ni de hacer un pollito y, sin embargo, cuando eran pequeños sí podían. Eso sucede.
Reitero que me considero por encima de todo un escultor y tengo que aclarar que una cosa es ser dibujante y otra escultor. La pintura es la maravilla, la poesía del color y cada pintor tiene su color. Por ejemplo, uno puede identificar a un familiar por la escritura y al pintor, cuando llega a madurar completamente, por su color y línea de dibujo que son personales; es cuando se dice: adquirió una personalidad que lo identifica y lo diferencia de los demás.
¿Cree en la inspiración?
Sí, pero creo mucho más en el trabajar cada día. El trabajo constante es lo que perfecciona. Lo mismo que un atleta perfecciona sus músculos a través del ejercicio o una bailarina de ballet mejora su técnica y su línea, la escultura y la pintura se ejercitan haciéndola, incluso, el músculo de la mano se afina con el ejercicio. Llega el momento en que uno puede hacer una circunferencia de un solo trazo sin necesidad del compás. Hay una anécdota de Miguel Ángel en la que se dice que él andaba por Florencia y alguien lo llamó y le dijo: mira esta es una circunferencia hecha por Leonardo de un solo trazo en la pared ¿usted sería capaz? Y respondió: no, yo sería capaz de ponerle el punto del centro.
Hace más de 38 años tiene su taller ubicado en la Calle O’ Relly y Villegas en La Habana Vieja, ¿hasta qué punto La Habana Vieja ha sido tema de inspiración?
Dije que había nacido en San Antonio de los Baños y que muy tempranamente mis padres se mudaron para La Habana y se asentaron en la Calle Luz y Acosta, en La Habana Vieja, y luego para el Cerro.
Después puse mi estudio en La Habana colonial cuando aún no estaba en moda, como lo está ahora, pero ya algunos artistas comenzaban a fundar sus talleres y caminábamos y conversábamos; he sido testigo del deterioro de La Habana Vieja y también participé de todo el desarrollo que Leal ha ido alcanzando con todo ese sentimiento vibrante de hacer renacer la ciudad.
El caballo, el gallo y la mujer, ¿tres de sus grandes temas?
Esos tres temas los he usado más en la pintura que en la escultura aunque el caballo sí lo he usado en la escultura. El hecho es que cuando pinto los caballos —unidos al paisaje urbano de La Habana Vieja, de los viejos palacios, de la Plaza de la Catedral, del Palacio del Marqués de Arco, del Conde de Jaruco —, pinto el caballo como saliendo, como en un sueño, en transparencia como abandonando esos lugares. En ese momento el caballo no es el caballo, sino simboliza al criollo que nació y se formó en esos palacios, pero que sale en busca de la independencia. El caballo está mezclado al sentimiento del mambí y a nuestra nacionalidad.
¿Y el gallo?
El gallo en el gallinero marca su territorio y entra ahí quien él quiere y quien no quiere no entra. Es como el sentido de propiedad; en este caso, el gallo no se presenta como el machismo o como la virilidad, sino como símbolo de dignidad de “esto es mío y hago aquí lo que me parezca".
¿Y la mujer?
La mujer es la espuela. Toda explicación, sobra.
(Tomada de La Jiribilla: http://www.lajiribilla.cu/2010/n481_07/481_13.html)
